３．浅草芝居にも紛れ込み

　でも、皆さんは、こんな風にもお考えかも知れません。
──西洋人の中に入って外国のオペレッタを解説もなしにわかるなんて、やっぱり上流階級で、特別な教養を身につけているから。普通の人達とは見るものも違うし、感覚も全然違ったんじゃないか──と。

　ところがどうして、『白樺』の仲間たちは、浅草あたりの芝居小屋にも、自在に紛れ込んでいたのです。

　雑誌『白樺』の編集後記の中には、浅草での芝居見聞を書いた記事があります。執筆者は日下 言念（くさか・しん）。掲載は、明治44年4月号です。以前、当ＨＰ「白樺派 on the street、around 1910's」の中でもご紹介しましたが、当時の芝居小屋の雰囲気が生き生きと伝わって来る文章です（なお、改行は引用者）。
（〈白樺派 on the street...(7)〉も、どうか合わせてご参照下さい。）

○浅草は何時行って見ても面白い、先日雨村（うそん）とあすこの芝居を見た、桜田騒動盛忠美談と云ふやうなものであった

　なお、この〈雨村〉は、送別会にも登場した、歌沢（小唄・端唄の一種）の上手な田中雨村君の事です。
　この二人が見たものは、桜田門外の変を芝居仕立てにした、実録風歌舞伎でした。 桜田門外の変という、比較的近い過去の〈歴史事件〉も、いったん歌舞伎の演出の手にかかると、大時代がかった芝居になってしまったようです。

　三幕目の終り頃であった、雲助、実は水戸の浪士何とか吉右衛門と云ふ者が他の二人の雲助と三人で酒を呑むでゐた、其所へさるへっぽこ侍が来て権ぺい（けんぺい）ずくで荷を伏見駅まで担がせやうとするのがもとで喧嘩になり、とゞ此の侍が吉衛門なる雲助にあて身を喰らって打倒れた、其所（そこ）へ又別の立派な侍が来掛って今度は軽い両掛（りょうがけ）を大変な労銀をやって担いで行って呉れと丁寧に頼んだので前記の雲助も大変感心してたもので担（にな）いにゆく事になった、

　〈雲助・吉右衛門、実は姿をやつした水戸浪士〉というのも、〈立ち回り（格闘）〉で〈当て身一発！〉で相手を倒すのも、いかにも“お約束”といった展開です。そして次のシーンです。

　雲助は打ち倒れた先の侍に悪口の捨科白で、行って了ふ、跡で先のへっぽこ侍は大音声を張りあげて「雲助ッ雲助ッ雲──雲──之れこそほんとに雲をつかむやうな探しものだア」と大見えになり、カチ／＼拍子木が鳴つて幕になった、

こんな面白い芝居は何処へ行っても見られない。暫くお腹が痛むで閉口した。前にゐたお婆さんは「うまいね─」と心からの嘆声を発してゐた、

　大見得があまりにも決まりすぎて、日下 言念 君は大ウケだったようです。

　また、次に彼が別の友だちと行ったのは、同じ浅草でも、今度は新劇仕立ての出し物です。設定もセリフもずっと明治時代風になってはいますが、そこはやはりお芝居。強欲な兄と真面目で可哀想な弟の対比が、まだ“いかにも”歌舞伎風だったようです。

　父が病気でゐる間に兄が財産を掌握（しょうあく）して自分は待合で放蕩三昧を尽してゐながら、其の弟にはいくら懇願しても学費も出してやらず弟は空しく望みを抱いて悲歎にくれてゐる、夫れを兄の好きな菊次さんと云ふ芸者が扶（たす）けてやると云ふ筋だつた、其の時の見物の興奮は大したものだった

　「兄上、兄上、兄上の一夕の御遊興費を以てすれば私の一月の学費は裕（ゆう）に足りて余りあるのであります」と弟は拳を震はせて兄に迫った、然し兄は「いかん、いかんと云ったらいかんのだ」と云って煙草を喫むでゐた、

　其の時大向ふからは「馬鹿野郎」「わからずや──」などゝ云ふ罵り声が兄に向つてどん／＼あびせられた、弟には「しっかりしろ」と云ふやうな声もかゝった、僕の前後左右には自分事のやうに腹を立って奮慨してゐる職人や、同情の声を発する娘や神さん（※おかみさん）や婆さんがわい／＼罵るので舞台の独白も時には聞えなくなることがあつた、

　源さんは私（ひそ）かに僕の袂を引いて、「八犬伝あたりがたゝってゐるのだね──」と私語（ささや）いた、何が祟ってゐるにしろ、今時かう云ふ空気の中に入れるのだから愉快な事だ。だから浅草歩きはやめられない。

　先の〈桜田騒動〉にしろ、この新劇にしろ、いわば、Ｂ級映画のようなキッチュな面白さがその身上。そして、またそれに、完全にのめりこんでしまう人たちというのもいるわけです。
　日下言念は、そういう人たちが面白いなぁ、と、少し離れた目線で見ているわけですが、といって、別につきはなしているわけではありません。彼はむしろ、舞台と観客が一団となって作り出す、この熱い空気が堪らなく好きで、だから“やめられない”のでしょう。
　また、上の部分に続けて、彼は、こんな風にも書いています。

　蒸せるやうな小屋の中からほつと外に出ると、稍涼い南風が吹いている日である、ふと帽子をとると長く伸した髪の毛が軽く煽られて頭の上で微かに揺れるのがいゝ心持ちだ（後略）

　こうした、観劇あとの感覚も含めて、彼は〈浅草〉が大好きだったのでしょう。

　彼の本名は正親町実慶。この正親町家ももとは公家階級で、しかも伯爵家です。彼は、伯爵家の次男なのです。そして、前章の、〈ゲーテ座〉に行った園池公致とは母方の従兄弟同士です。（なお、正親町家・園池家についてもっと詳しくお知りになりたい方は、〈先祖は御所のウォーリアーズ〉をご参照下さい）
　そういう事を知って見直すと、この二人、どこか観劇に対する感受性が似ていると思いませんか？

４．〈東京〉の芝居について

　ところで、先の芝居小屋の情景を、もう一度思い返してみて下さい。
　お芝居に「うまいねー」と感心するお婆さん、意地悪な兄を「馬鹿野郎」とののしる職人たち、同情する若い娘や、おかみさんやお婆さん等々…。これぞ、江戸の昔からの下町風景、という感じがします。“庶民の娯楽というのは、ずっと以前からこうだった”というような、デジャ・ビュ的な懐かしささえ思われます。

　ところが、これもある意味では現代人の思いこみであって、本当は、江戸の町には、いわゆる一般庶民が気軽に入れるような、歴とした歌舞伎芝居の劇場ははなかったのです。

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　それはなぜか。その理由は、江戸時代前半の正徳4年（1714年）に、徳川家の大奥と歌舞伎界とが絡んだ〈絵島・生島事件〉というスキャンダルが起こってしまったからです。
　これは、将軍の母親づきの奥女中・絵島が、人気役者・生島新五郎と密かに遊興してしまったという事件です。以後、幕府はこれに懲りて、それまで江戸に4座あった公認劇場（山村座・中村座・市村座・森田座）のうち、事件のあった山村座を廃して3座に減らしてしまいました。

　演劇研究家の小笠原幹夫氏は、このように述べています。

　正徳四年の江島生島事件以来、旧幕府官許の江戸の三座制は、明治五年の東京十座の認可まで約一世紀半に亙って、その事情にはいささかも変わりがなかった。こういった劇場数の限定は、そのまま観客層の限定につながる。寛政のころからすでに江戸の芝居から切り落としがなくなり、追込みとか、一幕見といった局限のために中・下層の庶民が次第に大劇場から締め出されるようになり、芝居が限られた上層町人層以上のみの享楽物となっていく傾向が強まった。さらに、それに拍車をかけるようにして、天保十二年、世に云う天保の改革によって三座の芝居、及び二座の人形芝居が江戸の北端浅草猿若町に移転して以来、市民にとって観劇は、いよいよ不便なものとなっていった。
（小笠原幹夫『歌舞伎から新派へ』9ｐ　翰林書房　1996年）

　しかも、出し物が、『忠臣蔵』などの長い“通し狂言”となりますと、公演時間もたっぷりかかります。ですから、公共交通のない時代に、わざわざ時間を割いて芝居見物にいくというのは、それだけで、特別ぜいたくな事になってしまったのです。それに、芝居に行くこと＝日常性を離れた境地に遊ぶ事だったので、話の内容も、昔の伝説に題材をとったような現実離れしたもので一向にかまいませんでした。

　では、庶民はどうして歌舞伎の筋立てを知っていたかというと、これはもっぱら、寄席の落語や講談などを通じてだったのです。また神社の境内などには、時々非公認の小芝居が小屋掛けしたので、人々は、そうしたものから間接的に歌舞伎の雰囲気を味わっていたのでした。

　それがガラリと変わったのは、明治政府が、徳川時代の演劇にまつわる様々な拘束を解いたからです。政府は、興行を3座に独占させる事をむしろ許さず、明治5年から順次、いわゆる〈小芝居〉を公認してゆきました。〈江戸〉と呼ばれた時代には猿若町に押し込められていた演劇が、〈東京〉と変わるや否や、日本橋・京橋・芝・浅草・深川・本郷・四谷…とみるまに分散していったのです。

　また、何より、前時代と180度変わったのは、芝居における史実規制・実名規制が撤廃された事。徳川時代には、ストレートな幕府批判は許されなかったため、『忠臣蔵』のように実際にあった事件を題材にしても、名前は変更され、時代設定も変えることを余儀なくされていました。しかしその点について、明治政府は、逆に“都（すべ）て事実に反すべからず”という方針を打ち出してきたのです。

　その上、お芝居の数も増えました。猿若町時代にはせいぜい1年に3〜4回だった歌舞伎3座の興行回数が、年に5〜6回となり、興行日数も増えたそうです。すると当然、新しく公認された新興の劇場も、〈大芝居〉の3座の向こうをはろうと頑張ります。例えば、〈春木座の鳥熊の安値芝居〉といって、毎月かならず狂言を差し替え、しかもうんと安く見せることを売りにするような芝居小屋まで現れました。この、思い切った興行の価格破壊。歌舞伎界のユニクロといってもよいでしょう。
　こうなってくると、庶民層にとっても、ようやく、お芝居に行くのが、気軽な楽しみとなってきます。一般の人が日常の延長で訪れるのですから、芝居の内容も、勢い、あまりに洒落ていたり虚構的だったりするものよりは、身近な所に題材を取ったものが増えてきます。こうした動きによって、アップ・トウ・デイトな事件を取り込んだ〈実録物〉や〈ザンギリ物〉のジャンルが、一挙に開拓されていったわけです。

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　ちなみに、上記の、日下言念が「桜田騒動盛忠美談と云ふやうなもの」といったお芝居。それは、おそらく、『桜田雪盛忠美談（はなふぶきせいちゅうびだん）』という実録風新作歌舞伎だったと思われます。幕末・明治の歌舞伎作者、勝能進（かつ・のうしん）の作品です。

　勝能進（文政三・1820〜明治十九・1886）は、実際に身近で起こった事件や犯罪をテーマにした新作歌舞伎に腕をふるい、また、新聞小説の劇化にも積極的に取り組んだ作家です。代表作としては、上記の『桜田雪盛忠美談』（明治六年）のほか、西南戦争を題材とした『西南夢物語』（明治十一年）、毒婦〈姐妃（だっき）のお百〉が主人公の『花茨胡蝶迺彩色（はないばらこちょうのいろどり）』（明治十八年）等が挙げられます。
　『桜田雪盛忠美談』は、明治初年代に歌舞伎に新時代が来て、勝能進が桜田門外の変や西南戦争を次々と筆にのせていた頃の、当時はまさに最先端をゆく意欲作だったという事が出来ます。しかし明治40年代の若者・日下 言念 の目には、そこに凝らされた意匠は、すでに、古めかしくユーモラスなものと映った、という事なのでしょう。

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　歌舞伎というジャンルが、〈庶民〉や〈実録〉や〈野暮（やぼ）〉といった新しいパワーを取り込みながら、猿若町から東京市中へと広がっていった。またそこへ、本当に“新しい娯楽を楽しむ”という新鮮な気分で、〈東京〉の市民が続々と足を運ぶようになった。──それが、明治時代なのです。
　それが、明治の末年に近づくころ、さらにもう一段階の転換期を迎えて、表現も〈ザンギリ物〉から〈新劇〉的なものに変わりつつありました。その時、その変化のまっただ中に身を置いていたのが、先の日下 言念であり、田中雨村なのです。言い方をかえれば、彼らもまた、新しい東京の、お兄（あに）いさんや娘さんと同じくらいに新鮮な気分で、浅草芝居を楽しんでいたというわけです。

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