６．越境する青年（ユーゲント）たち

　街が変わる。
　街のデザインが変わる。
　住居のデザインも変わる。〈市民〉の家庭を彩る装飾品の質も変わる。そして、伝統的に踏襲されてきた〈美術〉の意味も──。
　ブルジョアジーが興隆し、工業生産の技術革新が社会構造を変えはじめた時、ユーゲントシュティールはその潮流に反旗を翻して、生活様式そのものの変革を試みました。

　「ユーゲント様式は実は、技術に攻囲された象牙の塔に立てこもる芸術の、最後の出撃の試みなのだ」（ベンヤミン　注31）。

　一方、近世までの日本には、“国（または社会）は、いかにあるべきか”といった、観念的な思想を持つ資産家階級というものは、存在しませんでした。
　そして、ある意味では、〈学習院〉生たちこそ、これまで日本に存在しなかった〈社会理念を持つブルジョアジー層〉を補うために育てられた少年たちだったと言えます。ですから、そんな彼らの中から、ヨーロッパのユーゲントシュティール期の芸術家に憧れを抱く者たちがまとまって現れたのも、決して偶然ではありません。

　彼らは、おそらくは、ヨーロッパの〈遊民（フラヌール）〉よりもはるかに積極的に街に出て、変わりゆく町々の猥雑なエネルギーまでもを、貪欲に吸収してゆきました。
　そして、やがては、彼ら自身、街の様々な場（トポス）の意味を塗りかえていったのです。

　その大きな例といえば、やはり、〈白樺美術展〉。
　それまでの美術展といえば、まずは官製の美術展か、でなければ白馬会・太平洋画会などの、美術会主催の展覧会。それに、そこへの出品といえば、“優れた作として選ばれた”という、コンペティション的意味合いを含んでいました。

　そんな中で、〈白樺社〉は初めて、“自分たちの本当に見たいものを見る展覧会”という、情報発信的なコンセプトを前面に打ち出したのです。

　有島壬生馬と南薫造の滞欧展覧会（於・上野竹ノ台二号館）は、仲間とその友だちの、努力の成果を公開する会でありました。と同時に、その彼らが海外から持ち帰ったヴァン・ダイクやベラスケスの模写、マネ、ルノアール、ドガの作品の写真など、珍しい生資料を、より多くの人に見てもらうための会でもありました。
（左　図14・白樺社主催「南薫造・有島壬生馬滞欧記念絵画展覧会」記念写真　　前列左端・南薫造、後列左端・有島壬生馬）

　この試みは成功し、特に、彼らと同世代の、新しい芸術の方向を模索する若者たちに、強烈なインパクトを与えました。〈白樺主催美術展〉は恒例となり、明治四十五年以降には、京都でもしばしば開催するようになりました。彼らは、〈東京〉というエリアの壁も越えていったのです。

　街に出て、街でエネルギーをチャージし、街の新しいあり方をデザインしてゆくのがユーゲントシュティールなのだとしたら、〈白樺派〉もまさしく、その出発点においては、日本のユーゲントシュティールであったと言うことが出来るでしょう。

　しかし〈世間〉は相変わらず、『白樺』同人について、〈放恣な特権階級の子弟〉というイメージを再生産し続けていました。

　此の頃朝日新聞に「バーとホール」と云ふ見出しでカフェープランタンやライオンの事が出てゐた。
　メーゾン鴻の巣の記事が出たときには此処に集まる面々として大部同人の名が見えた、就中（なかんづく）尤（もっと）も滑稽なのは武者小路実篤と云ふ名であった。武者は一体料理屋と云ふやうな種類のものは嫌ひなのである。従って余儀ない会でもある場合の外は出かけるやうな事はない、鴻の巣の如きも本人に聞くと嫌ひなのださうである、第一鴻の巣はかつて遠くから望んだ事あるが（※原文のママ）行った事はない、

　次に正親町公和と来ると頭に伯爵嗣子と云ふ四字を頂いて現はれてゐる。本人は之れを見て「かう云ふ風に広告に使はれるのだからやりきれない、」とこぼしてゐた。

　其の終りの方には「白樺の若殿原は御小遣はあり余るし」と云ふやうな事が書いてあった、いづくんぞ知らん梅ヶ枝の手水鉢でも叩きたい位なのが多いのである。上流とか貴族とか云ふと直に金の遣い道に苦しみ、美しい女には飽き／＼して居るやうな事を書く、それでないと貴族でないやうに思ってゐる人があるらしい、だから社会主義も起るのだ。
（「編輯室にて」より　日下 言念　『白樺』第二巻第十号　明治四十四年十月　※改行は引用者）

　四民平等が謳われても、相変わらず“自分たちは、社会の最上層となる事からは疎外されている”と感じている“はず”の〈大衆〉層。それが、マスメディアが考える、いわゆる〈大衆〉なるものでした。その情緒にマスメディアが訴えるためには、〈白樺の若殿〉たちのイメージは、是非とも、ハイカラなレストランに腰を落ち着けて、贅沢な飲み食いにうつつを抜かしている図でなければならなかったのでしょう。その意味では、ゴシップ欄が華族子弟のスキャンダルで埋められる度ごとに、それに憤慨する（であろう）〈大衆〉なるものの像も、捏造（つく）り上げられていったのだと言えます。

　先日自分が鴻の巣に行った時「文学者でどんな連中がよく来る？」と女中に聞くと「白樺の方などがよく見えます」と教えて呉れた。白樺では自分などは二番目位によく鴻の巣へ行く方だから変な気がした。
（「編輯室より」より　志賀直哉　『白樺』第二巻第十号　明治四十四年十一月）

　多分、その女中（ウエィトレス）さんは、目の前にいるその人が、『白樺』の志賀直哉なのだという事には一つも気づかずに応対していたのでしょう。志賀も、それで「変な気」がしたのでしょう。
　おそらく、ここで志賀が思い浮かべた〈一番目によく行く〉メンバーは、『スバル』や『新思潮』の同人とも交流のあった、郡虎彦（筆名・萱野二十一）だったと思われます。でも、それならこの女性は、その“文学者”たちの中から、“『白樺』の萱野二十一”を見分けることが出来たでしょうか？何とも言えません。

　この志賀の一文は、先の日下の文章の一ヶ月後に掲載されたものです。思うに、その女性も、“新聞にのっていた”から、文学の話をする紳士然とした人たちを見ると、“ああ、あの人たちがそれか”と、漠然と思いこむようになったのでしょう。
　現代のように、作家の顔がタレントなみに写真や映像にのって流通するような時代ではないので、そのような人も多くて当然です。しかし、では、だれもロクに彼らの本当の顔も身なりも知らない、「あなたがそうですか？」と相手に確かめたこともない、でもオシャレなスポットには跳梁跋扈（チョーリョーバッコ）していたとされる〈白樺派〉とは、いったい“何”なのでしょうか？

　“銀のサジを持って生まれた”者たちはこうもあろうかという幻想（デリュージョン）。マスメディアによって作られる都市伝説。ジャーナリスト、研究者、そして多くの人が、いつの間にか共有してしまう、その幻想。
　そして結局、相変わらず、いまだに人々は見当違いの所に彼らを探し続けているとも言えます。

　でも、本当のところをいうと、〈六号〉の中の彼らは、そんな事には一向に頓着していません。

　浅草を歩いてゐると色々の事にぶっつかる。つい先頃三友館の前で絵看板を見てゐると「おぢさん何見てゐるの？」と突然何処の児だか可愛い娘ッ子が自分の袖にもつれて来た。「お前は何処から来たんだい」と聞いてみると「私？私は中村と云ふの」「お前の名前かえ、それは、」「なについそこの銘酒屋にゐるのよ何んか買っておくれよ」「おれ金なんか持ってゐない」、「そんなこと云はないでさあ、何んでもいゝから買っておくれよ」と益々ヅウ／＼しい。

　自分もフット面白くなって「ぢゃ俺について来い」といって先に立って十二階の下の方へ行く後からちょこ／＼くっついて来る。そこに豆を売ってゐたからこれ買ってやろかと云ったら「あゝそれでもいゝの」と云ふから買ってやったらよろこんで其紙袋を懐にしまっておいて、すぐ筋向ふの志るこやを指さして「あそこでおだんごを食べよふ」と又袖をひいてせがむ。

　「もうおあしなんか有りゃしない」と云ふと「またあんなことを云ってゐるよ」と丸るで年とった女の様なことを云ふ。 とう／＼又其処で志るこを喰って門を出ると「おぢさん、さやうなら」と云ってちょこ／＼花やしきの方へ行ってしまつた。何処かへ連れて行って色々のことを聞いてやらうと思ってゐたら、当がはづれてがっかりした。
（「編輯室にて」より〈浅草通行人〉　『白樺』第三巻第二号　明治四十五年二月　※改行は引用者）
（上　図15・明治四十三年頃　浅草六区の雑踏）

　書き手の〈浅草通行人〉は誰か、つまびらかではありません。ただ、言えるのは、彼らの中の誰もが、下町の子にとって、懐（なつ）っこく声をかけてみたくなる〈おぢさん〉であり得たということです。

　華族のお坊っちゃまは、小綺麗な衣装に身を包み、常にゴージャスな場所に現れる。そう思いこんでいる人々にとっては、彼らはいつまでも〈見えない〉存在です。ただ、通俗的な先入観を刷り込まれ切らない子供の眼にだけは、“見知らないけれど、したしげな人”として見える、と言うと何やら童話めきますが、真相はそれに近いのです。

　それに、いずれ〈庶民〉であれ〈大衆〉であれ、前の世代とまったく違う感性や身体を獲得してしまう者たちは、華族以外の人々のあいだにも、否応なく増えつつあったのです。

　先にふれた、明治十四年の体操課改正（体育の西洋化）にしても、それは学習院の中だけの変革ではありませんでした。その方針は、当時の〈教育大綱〉に添う形で打ち出されたのですし、大綱を布達したのは文部省でした。
　話は、体育にとどまりません。 進度の違いはあれ、やがて、新教育の影響は、全国に波及してゆきました。テクノロジーによる生活の変化も、とどめようもなく、じわじわと周縁部に広がってゆきました。そんな変化の波を受けて育った若い世代の中には、やがて、その地域の人々は誰も知らないような職業を望み、前世代には思いもつかない創作活動に憧れる者さえ現れはじめるようになったのです。

　例えば、岸田劉生。銀座のまん中で、ストリートからのエネルギーを浴びて育った彼は、いつしか、勧工場跡の常設展覧所の油絵をしみじみ見入る少年から、洋画研究所へも足を運び、画家に憧れる青年へと変わってゆきました。一方で、キリスト教の伝道者になりたいという志望も断ちがたく、キリストの生涯を絵にする仕事に就ければと思うなど、模索の時期はしばらく続きました。

　例えば、高村光太郎。父の光雲（こううん）は生粋の下町生まれで、仏像職人からスタートしながら、独学で創作彫刻家となった人。東京美術学校にも教師として招聘されました。そんな家庭環境から、光太郎も、ごく当然のように彫刻家を目指しました。しかし、米欧留学を契機に芸術観は一変。帰国後は、父との価値観の断絶に苦しみながら、〈パンの会〉のデカダンスに身を投じてゆきました。

　また、南薫造の生まれは、広島の一村落（現・豊田郡安浦町）。たまたま実家が医業を営み、比較的ゆとりがあったため、東京の美術学校も進学できましたし、渡欧する機会にも恵まれました。
　しかし、イタリアやイギリスで絵画を学び、印象派の新鮮さに目を開かれて帰国しても、故郷の人々にとっての〈絵〉は、まだ水墨画か大和絵といったところ。たまに帰郷し、父親の代理とて、羽織ハカマで宴席に出れば、酒を注ぎに来る村人の大半は「ドーゾお暇の時にワシの写真（肖像画）か山水（山水画）を一つ合力（コーロク※寄付のこと）してつかんせい」と気軽に言いかけてくる。ほとほと返事に窮するするありさまでした（注32）。
　世の中には、こんな風に、いつの間にか周囲との間に出来てしまったギャップに戸惑う、多くの若者が生まれていたのです。

　そのような者たちにとって、さまざまな〈芸術〉観を紹介してくれるだけでなく、表現形式・創作の発表方法まで大胆に試行錯誤して見せてくれる『白樺』は、まさに着想の宝庫のように感じられたことでしょう。いつしか〈白樺派〉は、彼ら自身も気づかぬうちに、〈自己〉を社会に開く突破方法を、他の若者に先んじて素描する役割を担っていたのです。その一点において、彼らは、彼らを必要とする〈読者〉たちと、いつも共に在りました。

柳「六号記事に南君がちつとも出て来ないね」
志賀「うん、何かかけ／＼」
武者「もう間に合はないから次号に書かう」
里見「その予告を出して置け」
こんな事を云ひながら南君の所へどしかけて行く。
（「編輯室」『白樺』第二巻一号　明治四十四年一月）

　彼らは、〈南君〉の側へと、いともたやすく越境して来ます。そして、おそらくは、何度も彼らにどしかけられたであろう〈南君〉の表情が、迷惑な一方であったとは、どうしても想像することが出来ないのです。

（了）