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白樺派の休日〈演劇編〉 (2004/04/12 Up)

・はじめに
1.白樺派の〈隠し芸大会〉
2.2.〈バンドマン一座〉と〈ゲーテ座〉
1) 東洋めぐりの〈バンドマン〉  2)〈ゲーテ座〉と園池公致の「驢馬(ろば)
3) 居留地への橋を越えて
3.浅草芝居にも紛れ込み
4.〈東京〉の芝居について
5.変わる歌舞伎界
1) 〈お役者〉から〈俳優〉へ  2) 熱心な青年観客  3) 〈自由劇場〉誕生の声

6.〈文芸協会〉と白樺派
1) 里見・園池コンビの「低級批評」
2) 東儀鉄笛との不思議な縁

7.学習院での大芝居
1) スパイドラマ・〈ブクワン事件〉  2) 志賀直哉作のエンターテインメント
8.変化の波の出会うところで

 

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6.文芸協会と白樺派

1) 里見・園池コンビの「低級批評」

 〈自由劇場〉を語るならば、同時代の演劇運動として、忘れてはならない〈文芸協会〉。今度は、こちらと白樺派の関わりについて、お話する事にしましょう。

 〈文芸協会〉は、東京専門学校(早稲田大学)の坪内逍遥が中心となって創立した、研究実演団体です。
 はじまりは、逍遥が、明治27年頃から朗読研究の一環として始めた、茶話会のような小さな集まりでした。朗読テキストとしては、「桐一葉」や「牧の方」等の、逍遥作の新史劇が使われていたそうです。
 逍遥自身は、当初、これはあくまでも朗読研究会と考えていました。しかし、かえって会員の方から、徐々に“実演したい”という気運が高まり、ついに、明治38年4月には、第1回の試演が上演されることとなりました(ただし、〈清風亭〉におけるプライベート上演)
 その後、留学帰りの島村抱月も加わってさらに勢いがつき、同年12月には〈文芸協会〉が正式発足。これがやがて、演劇刷新を謳った文化運動にまで発展したのです。

 なお、この運動は、東京専門学校に集まった学生が──いわば、専門俳優ではない“素人”が中心となって始めた事から、後に〈素人から玄人への演劇改革〉と評されるようになります。それに対して、〈自由劇場〉の方は、歌舞伎役者が中心となった事から、対比的に〈玄人から素人への演劇改革〉と称されます。

 さて、〈文芸協会〉ですが、明治42年には、組織内に〈演劇研究科〉も作られました。そして明治44年、はじめての卒業生を世に送るはこびとなったのです。そこで記念に行われたのが、「ハムレット」全5幕公演。同年に落成されたばかりの〈帝国劇場〉が、その発表舞台となりました。

 …というと、またあの、〈九里四郎送別会〉。あの時、児島喜久雄が演じてみせたというハムレットの亡霊、「仇うつことを忘るなよググ…」というのは、まさに、この時覚えた芝居だったと思われます。
 そう考える根拠の一つは、時期の近さです。「ハムレット」は5月20日から7日間の公開。そして九里の送別会は9月16日です。加えて、この公演は、〈文芸協会〉の存在が広く世に知られるきっかけとなった初めての舞台。その上、日本人が翻訳から演出まですべて手がけた本格的なシェークスピア劇で、しかも全幕フル公演です。色々な意味で話題性やインパクトの強い舞台でしたから、児島の記憶にも、まだその時の印象が、鮮明に残っていたのでしょう。

 それにもう一つ、児島喜久雄やその友だちが「ハムレット」を見たという傍証が、『白樺』の中にあるのです。同年6月号の『白樺』には、「低級批評」という妙なタイトルのコラムが載っているのですが、その中にこんな一文があります。

○文芸協会のハムレツト劇を見た。

○帝国劇場へは其時初めて行つて見たのだが、九里や児島から色々批難を聞いて居たせいか中々立派なものだと思つた。(中略)
(弓享)

 やはり出ました、里見 弓享!それにこの通り、九里四郎や児島喜久雄も、里見に先立って観劇に行っていた様子がうかがえます。本当に彼らは、演劇・芸能方面で何か新機軸が打ち出されそうだとなると、情報を敏感にキャッチして、必ずその場に立ち合っていたのですね。

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 この「低級批評」は、里見弓享と園池公致の共同執筆による、この号限りの演劇・美術批評です。「茲(ここ)に低級批評と云ふのは、ふと思ひついた事を述べると云ふやうな軽い意味の批評である。堅苦しくない気楽な批評である」(里見)という事ですが、さて、そういうスタンスからは、〈文芸協会〉公演はどう見えたのでしょうか。※注3

○ハムレットは何の予期もなくて行つたのだが正直な所あんまり面白くなかつた。

○全体から受けた感じは、芸術品と云ふにはまだ少し遠いと云ふことであつた。

○あんなことならシェキスピヤもたいしたことはないナなどゝ思つた。そのことを西洋で沙翁のものを見て来た人に話したら、其人の考もハムレツトはさう面白くなかつたと云ふことであつた。尚ほ「日本語も悪いのだらう、あの芝居などは全くエロキューションがいゝばかりで面白いんだから」と云ふことだつた。成程そりやさうだらうと思つた。自分のやうなハムレツトを読んだことのないものすら聞きかじつて居るやうな有名な句などが、演技の拙いためと云ふより日本語と云ふ悪い言語の為めになんの響をも伝へなかつた。
 (中略)

○能と狂言と芝居とを折衷したやうなあの一種の調子をつくり出したことは手柄と云へよう。然し東儀氏には能、狂言の分子が多く、土肥氏には芝居の分子が多いと云ふやうに、演者全体に統一を欠いて居たのは気になつた。
(弓享)  

 この批評、言いたい放題のナマイキのようですが、しかし重要な当時の言語問題を捉えています。
 今でこそ、日本では翻訳劇が数知れず上演されていますし、テレビ映画の吹き替え技術も優れていて、翻訳語に違和感を感ずる事などまずありません。しかし明治時代は、40年代を過ぎても、小説というジャンルの中でさえも、発話そのまま的な自然な文章とはどのような表現なのか、まだ模索が続いていました。
 まして、西洋の戯曲のセリフには、当時の日本人の会話なら絶対出て来ないような概念が、続々と飛び出して来ます。翻訳者も役者も、それを理解しつつ、喋り言葉として消化しなければならない。それは、大変な大仕事でした。

 参考までに〈自由劇場〉の例を言いますと、第一回公演『ジョン・ガブリエル・ボルクマン』の脚本は、森鴎外訳でした。ところがそのセリフ、例えば息子の帰りを知った母親が「エルハルトかな。漸(ようよ)うの事で。」(意味は「エルハルトだね!やっと帰ってきた!」)と言うなど、ナチュラルな発話とはほど遠かったのです。明治の人たちの言葉でもないし、といって、古典語ともいえないようなもの。これでは不評を買うはずです。
 後に、文章の歯切れ良さとリズム感にことのほかこだわる小説家となった里見弓享。その言語感覚は、すでに、この頃から萌芽していたのでしょう。  

 一方、園池公致は、どんな所に目をつけているでしょうか。

○私は主に芸評をやる、訳本も手元にないし文芸協会の主張もよく知らないから、普通の眼で見た低級批評である。

○全体で歌舞伎劇を新しくしたやうな所を面白く思つた。目新しい形を面白く思つた。欠点としては形が出来ても空ら/\゛しい感じのする場合があつた、形がみに添わないと云ふ気がした。

○東儀氏の国王を除いては皆貌(かお)の表情が足りないやうに思えた。ハムレツトの貌の造りもモ少しよくなし得ると思ふ。

○科白のよく解からないのも残念だ、せき込んだ調子の時は殊にさうだ、こゝに未だ研究の余地が多いと思ふ(自分は旧劇で七段目の由良之助の幕切れや先代萩の細川勝元の科白を思ひ出す)地の調子で早口になるからだらう、レーヤチスが乱入して国王にぎしみ懸る処なぞ殊にわけが解らなかつた。

 科白にまだ課題があると感じる点は里見と同じですが、園池の方は、いわば少しカメラを引いて、全体のバランスを見ている感じです。
 この時の〈文芸協会〉メンバーの“せき込んだ”ようなセリフ回しは実際不人気で、公演後の劇評でも酷評を浴びましたが、そんな芝居でも園池公致は、一人一人の演技・仕草にまで丁寧に目を配っていました。

○土肥氏のハムレツトは安平な処も見えるが三幕目の独白の場、劇中劇の場は面白かつた、王を見送つてから高調に達した時の動作は殊によかつた、亡霊出顕の場の形ちに同じやうな処があつて煩はしい気も一寸したがかまわないと思つた、苦諫の場の方がいゝ事はいゝ、葬式の場では行く所まで行けていないと云ふ気がした。

○東儀氏の国王と、上山女史の王妃は柄のあるのが第一だ、王妃の常に眼を上にして居るのも自分の貌を活かして居た、苦諫の場ばかりでなく全体にもつと表情が(体にも)あつたら尚ほよかつたと思ふ。

2) 東儀鉄笛との不思議な縁

 ところで、私には、このコラムの中で、一つ気になった箇所がありました。それは、〈東儀(とうぎ)〉という姓。 引用部にも、「東儀氏の国王」という言葉で何回か出てきます。
 近年注目されている〈雅楽界のプリンス〉・東儀秀樹氏と同じ姓だから…それもあります。でも、直接の理由は、『白樺』のこの後の号にも、〈東儀〉氏にまつわる、こんな箇所があるからです。

○文芸協会の東儀鉄笛(とうぎ・てってき)氏は自分の贔屓役者である。「ハムレット」の時も「人形の家」の時も「故郷」の時もよかった。 聞けば園池の伯父さんの伯父さんださうだ。だから園池は叱られ相でコワイと云つてる。(T生)(※おそらく里見)
(『白樺』Vol.3 No.6 明治45年6月)

○東儀鉄笛氏を小生の叔父さんの二乗だから小生がコワがつて居る由前号の編輯室に出て居たが、事実は小生の父の妹の嫁入った先の旦那様の弟の養子に行つた養家先の叔父さんに当るので別にコワい程の事はない。(K S)(※園池公致)
(『白樺』Vol.3 No.7 明治45年7月)

 園池のコメントの方は、要するに『吾輩は猫である』の「天璋院(てんしょういん)様の妹の御祐筆(ごゆうひつ)の…」のもじりですが、それにしても、遠い親戚である事は、どうやら間違いないらしい。そこで、この東儀鉄笛について調べてみましたら、また興味深い事がわかってきたのです。

 

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 東儀鉄笛(明治二・1869〜大正十四・1925)、本名は東儀季治(すえはる)。彼は、1300年も続く、由緒ある〈楽(がく)家〉(宮廷雅楽奏者)の家柄に生まれました。なお、ミュージシャン・東儀秀樹氏は、母方がこの東儀家だとの事です。(鉄笛と直系のつながりがあるかについては、まだわかりません。)
 鉄笛も少年時代までは、代々の父祖たちと同様に、宮中の雅楽寮で修行を積んだのですが、それ以降は洋楽を学び、東京音楽学校の講師を勤めるまでになりました。その一方で、東京専門学校でも勉強し、その御縁で坪内逍遥に師事する事になったのです。

 しかし、それだけではありません。実は、東儀鉄笛は、〈文芸協会〉立ち上げ時からの重要メンバー。演劇研究科が設立されてからは、〈声楽〉と〈動作写生〉の講師を担当しました。〈文芸協会〉の事務所自体も、東儀鉄笛の住所に置かれていました。俳優としても際立った存在で、特に「ベニスの商人」のシャイロックは、後々の語りぐさになるほどの当たり役だったとの事です。
 それから、おまけの“耳学問”。東儀鉄笛の曲は、実は現代でも、思いがけず多くの人に知られています。早慶戦などでは必ず歌われる、早稲田の校歌「都の西北」。あの作曲者が、東儀鉄笛です。

 さて、その東儀鉄笛と一族が、代々出仕していた〈雅楽寮〉。その雅楽寮のメンバー構成を見たところ…何と、そこで最も高い官位を持ち、リーダーを務めていたのが、〈正親町実徳(さねあつ)〉だったのです。下の注※注4に、ご参考までに、明治8年時点での宮中式部寮(雅楽寮)の奏者一覧(抄)を掲げておきました。

 正親町実徳は、すでに当HPでも度々ご紹介しているように、日下 言念こと正親町実慶※注5と、園池公致との共通の曾祖父(ひいおじい)さんです。ですから、東儀鉄笛と園池公致とが縁戚という事は、要するに、正親町実慶とも遠縁という事。しかも、〈雅楽〉という世襲制の古典芸能の領域において、正親町家と東儀家とは、切っても切れない関係にあったわけです。いわば、正親町家・園池家・東儀家は、緩(ゆる)い結合の、広義の“一族”(東北地方風に言えば「ひとまき」)といってもよいかも知れません。

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 この〈雅楽寮〉というのも、近代音楽史の中では面白い存在です。日本の洋楽のはじまりは軍楽隊だとよく言われますが、軍楽隊は吹奏楽の方。管弦楽の流れのはじまりは、雅楽寮からでした。

 それも、発端は、雅楽寮の若い伶人たちが、西洋人の演奏家の楽器の音色にひかれて、あれをぜひ弾いてみたい、と言い出した事から始まったというのです。もちろん宮廷側は、最初はダメを出したのですが、伶人たちの熱意はことのほか強いものでした。結局、早くも明治7年には、西洋音楽の伝習が公認の運びとなったそうです。

 それから、明治13年の事。この年、政府の音楽取調掛は、ホワイティング・メーソンをお雇い外国人教師として招聘したのですが、この時も早速、雅楽寮の上真行(うえ・さねみち)がメーソンを訪ね、“弟子入りしたい”と申し入れたのだそうです。
 するとメーソンは「どこの国でも新たに外国楽が輸入されて来ると、其国在来の音楽者は必ず之に反対するのが普通である、現に自分もそのことのあるのは窃(ひそか)に予期して居つたのに、意外にも君が率先して学習しやうといふのは誠に嬉しい、出来る限り充分に教へやう」と、大層よろこんで願いに応じてくれたそうです。なお、これは、東儀鉄笛の談話です。※注6

 これまでお話して来た事からもわかりますように、幕末明治の日本では、一般に〈保守〉とか〈伝統〉のサイドと考えられている身分階級の方に、意外なほど好奇心が強く、フットワークも軽い人という人が多かったのです。ですから現代、“東儀秀樹さんが、雅楽出身なのにロックなんかもやって珍しい”とか、“中村勘九郎がニューヨークで〈平成中村座〉を開くそうだ”などと話題になっていますが、そのオリジン(起原)はすでに100年以上前からあったのです。何でもチャレンジしたがるそのバイタリティは、いわば、精神文化面での素地から来ているものかもしれません。

 ですから、白樺派の面々にしても、それを言うには及ばずなのです。実際、彼らの、ポピュラーで斬新なものに対する感受性にしても、決して、身分階層の下の人の方が上の方より敏感とは決まっていません。“あれが面白そう”という情報の伝播も、必ずしも、身分の下の方から上の方へと影響が流れているわけではありません。
 旧公家も、旧大名も、旧士族も、もちろん平民の子も、それぞれが、自分の感性の赴くまま、その当時の〈今〉を吸収していたのです。そして、自分が得た知見を、先の座談会などに見られるように、互いに対等な立場でぶつけ合っていました。だからこそ、お互いの知的な経験を、そこでますます豊かに深める事が出来たのでしょう。

★The Last Topic is ..... 学習院での大芝居、大騒ぎの顛末やいかに!

【注】

3. なお、この公演の際の主なキャスティングは次の通り。
クローディヤス・墓堀甲=東儀鉄笛(とうぎ・てってき)  ハムレット=土肥春曙(どい・しゅんしょ)
ポローニヤス=加藤精一  ホレーショー=森栄治郎  レヤチーズ=林和
亡霊=武田正憲  マーセラス・劇中劇の王・墓堀乙=佐々木積
ガーツルード=上山浦路子  オフィーリヤ=松井須磨子
参考:『講座日本の演劇5 近代の演劇』(勉誠社 1997年)

4. 明治八年 宮中式部寮(後の雅楽寮)伶官(雅楽奏者)一覧より 冒頭部
   楽器     官職    官位     氏 名
   笙      大伶人   正二位    正親町実徳
   篳篥(ひちりき) 大伶人   従四位    綾小路有良
   笛      大伶人   従八位    上 真節
   篳篥     大伶人   従八位    東儀季熈(すえなが)
   笙      大伶人   従八位    林 広守
  (以下略)
  なお、この一覧に東儀家の伶人として名前が挙がっているのは、上記の東儀季熈をはじめ、東儀頼玄(よりはる)・東儀季芳(すえよし)・東儀俊鷹(としたか)等13名である。
  中村洪介『近代日本洋楽史序説』(東京書籍 2003年)410〜413p

5. 日下は、曾祖父・正親町実徳のかすかな思い出を、短編「幸さんの幼き日」(『白樺』Vol.2 No.5 明治44年5月)の中でこのように記している。

 此の曾祖父(おじい)さんは雅楽をよくされた、曾祖父(おじい)さんの御部屋に行くと、床の間の壁にはいつも雅楽用の琴が二面立てかけてあつた。(中略)それから琵琶、篳篥(ひちりき)、箏(そう)と云ふやうな雅楽に用ゆる楽器は何でもあつた。上の方に火焔に型どつた金色の飾りが附いて、鳳凰の絵模様が美しく画かれた太鼓もあつた。曾祖父さんは之れ等の楽器に取り巻かれて、紫檀の机を据え、脇息に凭(もた)れて和歌を詠んだり、書をかいたりして静かな日を送られた。
 (中略)
 雅楽連中の集まる日には錚々(そうそう)たる雅楽の音が御隠居所の方から響いて来た。其の奏楽の音は、上臈(じょうろう ※身分の高い婦人)の白い額に桜が降りかゝるやうな風雅なものであり、白衣の束帯に赤い襟(えり)を見せて、太平楽を舞ふ人の姿を思はせる程幽静(ゆうせい)なものであつた。

6.東儀鉄笛「西楽伝来の顛末(メーソン氏の業績)」より
  『早稲田文学』第17号 明治40年5月
 (『近代日本洋楽史序説』(既出)439〜440p)


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